تئاتر گذر سیاوش از آتش(نقد و بررسی)

《موسسه فرهنگی هنری ونداد هنر سیرجان》
کارگروه تئاتر:
……………………..
(نقد و بررسی)
“تئاتر گذر سیاوش از آتش”
کارگردان : ابراهیم اسدی
زمان اجرا: ۱۹ مهر تا ۲ آبان۱۴۰۴(تئاتر شهر سیرجان)

همواره در طول تاریخ تئاتر، شکل اجرایی آیین‌ها به برساخته شدن فرم‌های اجرایی تکامل یافته نمایشی و دراماتیک منجر شده است. به عبارت دیگر آیین‌ها، بازی‌ها، داستان سرایی، نقالی، موسیقی، رقص، حرکات ضربی و ریتمیک، تقلید حرکات و کنش‌های دراماتیک انسانی، در یک پیوستار افقی و در نوعی رابطه اندام‌وار به نحوی با یکدیگر ادغام می‌گردند که یک کلیت منسجم فرمال و تئاتریکال را تحقق بخشند. ناگفته پیداست که بهره بردن از هر یک از گونه‌های اجرایی یاد شده منوط به اقتضائات و کارکردهای نمایشی– دراماتیک و رویکردهای اجرایی می‌باشد. به دیگر سخن فرم اجرایی هر اثر، بایستی واجد نوعی منطق درونی خودآیین باشد. در شب‌های اخیر، تالار فردوسی سیرجان میزبان نمایش «گذر سیاوش از آتش» به کارگردانی ابراهیم اسدی و با همکاری گروه موسیقی سیمرغ بوده است. این کار با تکیه بر داستان سیاوش شاهنامه فردوسی می‌کوشد از عناصری که در بالا ذکر شد جهت روایت قصه و  البته گاهی نمایش آن بهره ببرد و این خود بطور کلی نیتی مشروع و واجد تمجید است، اما مشکل در تحقق همان پیش فرض‌هاییست که در ابتدای یادداشت آورده شد. 

از سوی دیگر عنصری که در این اجرا (اگر نگوییم غایب) بسیار کمرنگ است، خود مفهوم مهم و اساسی بازی  (play) در تئاتر است. یوهان هویزینگا زبان شناس و تاریخدان هلندی که آرای وی در مورد مقوله بازی تا حد زیادی بر نظریه‌های معاصر پیرامون تئاتر تاثیرگذار بوده است از طریق صورت بندی مفهوم بازی مقدسsoccer) (ludus این پدیدار را این‌گونه معرفی می کند: «آیین در بازی مقدس رشد کرد. شعر در بازی متولد شد و از آن تغذیه نمود، موسیقی و رقص خود همواره بازی ناب بوده‌اند. حتی قوانین میدان جنگ و رسوم زندگی نیز بر اساس الگوهای بازی ساخته و پرداخته شده‌اند.» در تصویر بزرگ‌تر هویزینگا این‌گونه نتیجه می‌گیرد که اساسا تمدن بشری در ابتدایی‌ترین مراحل خود از طریق بازی رشد و تطور یافته است که تا به امروز نیز در حیطه‌های اجتماعی بشری به زیست جان سخت خود ادامه داده است. در نمای کلی می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که تمدن بشری در بازی و از طریق بازی و به شکل بازی بروز و ظهور می‌یابد. از ارسطو تا هوینزینگا، تئاترگویی جستاری دراماتیک، کنش محور، خلاقانه و منحصر به فرد در باب کیفیت خلاق اصل بازی در گستره فرهنگ بشری بطور عام و در تئاتر بصورت خاص است. تئاتر همواره از طریق همین ماهیت بازی‌گونه (playful) خود قادر است فریاد پردامنه‌ی آزادی انسان در مواجهه با طبیعت، اخلاق و سیاست باشد. از طرفی بازی(play) در تمام شکل های متعالی‌اش به خصوص در حیطه تئاتر تا حد زیادی متعلق به دایره آیین است و در اجرای «گذر سیاوش از آتش» این ضرورت بیشتر احساس می‌گردد زیرا خود فیگور و داستان زندگی و مرگ سیاوش که به عقیده بسیاری از پژوهشگران آبشخور آیین سوگ سیاوش در ایران بوده، یکی از ریشه‌ها و خاستگاه‌های تعزیه و نمایش ایرانی محسوب می‌گردد. بازی به فرم‌های نمایشی و آیینی نظم می‌بخشد و به دنیای ناکامل و آشفته زندگی کمالی ولو محدود و موقتی تزریق می‌نماید. یکی از چالش‌های اجرای مذکور در همین نظم و وحدت بخشی به رویکرد فرمی در طراحی و کارگردانی کار است. عنصر مفقوده این اجرا همین رابطه سازنده، خلاقانه و اندام‌وار میان آیین و تئاتر است، یا به زبان دیگر عدم تناسب درونی و نظام مند میان عناصر آیینی و تئاتریکال، یا رویکردهای روایت محور و بازی محور است. بازی (play) ،کنش‌های دراماتیک و دیالوگ واجد قابلیت قاب سازی، طراحی میزانسن، ترکیب بندی‌های تئاتری است. اما این پتانسیل‌ها و امکانات بالقوه اجرایی در این کار نادیده گرفته شده است. زیرا این امر حیاتی است که تماشاگر فعال تئاتر بایستی از طریق این پیوستار ارگانیک و منسجم میان روایت و بازی که واجد کشش دراماتیک نیز باشد دست به مشاهده کنش‌مند، تحلیل و انتخاب اندیشمندانه زند. کارگردان تلاش دارد تا از طریق کنار هم گذاشتن، پیوند و مونتاژ قطعات نمایشی دست به آفرینش صحنه‌ای زند اما مسِئله مهم در نحوه ترکیب صحنه‌ها و منطق این چینش‌ها می‌باشد. زیرا هر پیوند یا حتی هرگونه مونتاژی بایستی مبتنی بر رویکرد فرمی و اجرایی کارگردان و خوانش‌های تماتیک اثر باشد. مشخص نیست منطق این پیوستار قطعات نمایشی مبتنی بر اصل مجاورت، یا هم نشینی علی معلولیِ دراماتیک است یا صرفاً مجاورتی حسی و شهودی است یا بطور مثال این الگوی مفصل بندی، بر اساس تباین و خاصیت دیالکتیکی قطعات روایی و نمایشی به هم متصل شده است. در واقع از خلال گزینش، انتخاب و نحوه مفصل بندی چینش‌هاست که نوع نگاه و رویکرد اجرایی و محتوایی کارگردان آشکار می‌گردد. و مهم‌تر از آن عنصر مبادله و تبدیل پذیری در تئاتر است که چه در چینش صحنه‌ها و تبدیل موقعیت‌های نمایشی و روایی به هم و چه در ارتباط فی ما بین بازیگران امری همواره حیاتی در یک اجرا قلمداد می‌گردد. که این مهم در نمایش گذر سیاوش از آتش مغفول مانده است و ما شاهد قطع نور و ورود و خروج‌های کلیشه‌ای در فرآیند نمایش هستیم. استفاده از فضای خالی و پرهیز از دکور پر زرق و برق از محاسن این کار است، زیرا بستر مناسبی را جهت بروز و ظهور دو مولفه اساسی تئاتر معاصر یعنی زمان و فضا را مهیا می‌نماید اما مشکل آنجاست که ارتباط فضایی میان بدن‌ بازیگران با هم و بدن اجراگران با معماری صحنه و فضای نمایشی بطور کامل محقق نمی‌گردد. زیرا تعامل با محیط پیرامون اجرا همواره از طریق حرکت، ژست‌های بیانگر و واکنش های بازیگران نسبت به یکدیگر میسر می‌گردد تا از این طریق امیال، احساسات، اندیشه‌های انسانی در قالب ژست‌های بیانگر و پویایی صحنه انتقال یابد. اما در مواقعی ما شاهد تبدیل میان فضا به مکان نمایشی و بلعکس هستیم و این ستودنی است. زیرا کارگردان کوشیده است از طریق ارتباط فضایی در صحنه خالی نوعی تمثیل‌های سه بعدی از احساسات انسانی را منتقل نماید. هم‌چنین در برخی صحنه‌ها ما شاهد ایجاد مقیاس و پرسپکتیو از طریق تقارن، فاصله و ارتباط فضایی و نمایشی هستیم که تمهید قابل اعتنایی است، اما  ای کاش این تمهید بصورت موتیف‌های تکرار شونده مورد بهره برداری بیشتری قرار می‌گرفت. اما به هر روی، به کار بردن عناصر نقاشانه، موسیقایی، رقص به همراه تاکید بر فضای معمارانه اما مبتنی بر صحنه خالی از مزیت‌های این اجرا محسوب می‌گردد.

 به نظر می‌رسد گرایش طراح و کارگردان کار بیشتر متکی بر فرم‌های توصیفی و تخت است تا سویه‌های انتقادی، اشارت‌گر و دلالت گونه و نمادین. شاید بهتر آن بود که به جای روایت جز به جز فردوسی در شاهنامه، به تحلیل، خوانش و بیرون کشیدن زیرمتن (subtext) متناسب با زندگی معاصر، از طریق یک دراماتورژی ضرورتمند تاکید می‌شد. در بروشور کار در قسمت نگاه اثر آمده است: «گذر از آتش روایتی نو و انسان‌گرایانه از اسطوره سیاوش… ارائه می دهد… و به کشف و بازخوانی صداهای فراموش شده در روایت کلاسیک می‌پردازد…. این بار زنان داستان از حاشیه به متن می آیند.» این دعوی بسیار مهم، ضروری و ارزشمندی است اما آیا چنین اهدافی اساساً در اجرا تحقق یافته‌اند؟ به عقیده نگارنده ضمن احترام به این رویکردها و همدلی با این گزاره‌ها متاسفانه محقق نمی‌گردند. صرفاً نمی‌توان از طریق کمرنگ نمودن نقش سیاوش در اجرا انتظار داشت که کارکترهای زن نمایش به‌ خودی خود با تمام ابعاد عاطفی شان ظاهر گردند اتفاقاً در مواجهه تنش آلود میان سیاوش با دیگر زنان است که این مهم عیان می‌گردد. شرط لازم احیای صداهای فراموش شده حماسی و تاریخی در استراتژی کارگردان در مواجهه با متن اصلی است. کشف تم‌ها، زیرمتن‌ها و حتی مولفه‌ها و ارجاعات برون متنی بایستی به خدمت این استراتژی درآیند. رویکرد‌های انتقادی و تماتیک کارگردان نسبت به متن فردوسی بایستی از مجرای حذف برخی رخدادهای نمایشی و رواییِ کم اهمیت تر به نفع تاکید گذاری بر گزینش‌های منسجم و فرازهای محوری قصه صورت می پذیرفت. در این نمایش روایت و موسیقی به تمامی جایگاه عناصر تئاتریکال و دراماتیک را تسخیر نموده است. در بروشور در بخش «سبک اجرا» امده است: گذر از اتش در قالب ویترین اجرا می شود جایی که هر صحنه چون تابلویی زنده و نمادین در برابر دیدگان قرار می گیرد در این سبک هر عنصر نور و حرکت تا لباس و میزانسن نه برای بازسازی واقعیت بلکه برای نمایش جهان درونی شخصیت‌ها بکار می رود… . این رویکرد روی کاغذ بسیار درست و متین است زیرا رسالت اجراهای معاصر بر همین تاکید بر جهان درونی شخصیت‌ها و دنیای نمایش تاکید دارد. اما ایا این مقاصد موجه در اجرا تحقق می‌یابد؟ زیرا عموماً تابلوهای ساخته شده در جلوی صحنه فاقد جزییات ترکیب‌بندی، میزانسن‌های دلالت‌گر، ژست‌های بیانگر و پرسپکتیوهای خلاقانه است. کافی است نگاهی به نقاشی‌های کلاسیک از گوتیک تا آثار پسارنسانسی افکند که چگونه در یک تابلو واحد ما شاهد دقت در جزییات مربوط به کمپوزیسون، روابط فیگورها با یکدیگر و هم‌چنین با اشیاء پیرامون، نور، رنگ و نحوه روایت در تابلوها هستیم. 

در تحلیل نهایی بایستی گفت که تنها از طریق رویکرد اجرایی مناسب، طراحی خلاقانه، خوانش معاصر و انتقادی بر روی متن‌های کهن نمایشی و با به جریان انداختن یک فرم منسجم تئاتری می‌توان زمینه را برای تحلیل فرهنگی و انتقادی یک جامعه و امور انضمامی آن فراهم نمود.